Escapar del abismo

El universo de las imágenes técnicas: elogio de la superficialidad, de Vilém Flusser, Caja Negra, Buenos Aires, 2015.

“… estos movimientos holistas, trascendentalistas prometen una salida de la historia, una forma de participar en el truco divino… esta velocidad de escape es una fantasía letal”.
Donna Haraway
 
El hombre ha entrado en la emergencia de la “posthistoria”, de un mundo cerodimensional (el mundo de los bits), aún imposible de formular, afirma Flusser. En este mundo no sucede nada más, todo se convierte en espectáculo eternamente repetible. Se trata, como su nombre lo indica, del fin de la historia, de la desintegración espontánea de los hilos que constituían el pensamiento, las teorías, los conceptos, la lógica. Bajo esos hilos se descubre el abismo de la nada y el hombre se ve obligado a dar un salto a un nuevo nivel apoyado en la tecnología. Es así que por causa del vacío existencial causado por este desmoronamiento, emerge el universo de las imágenes técnicas, la concreción de lo abstracto, la superficie construida a partir de puntos, una respuesta a la nada.
Ésta y otras provocadoras visiones sobre el futuro tecnológico hacen parte del libro El universo de las imágenes técnicas: elogio de la superficialidad, recientemente editado en Argentina por Caja Negra. La obra, publicada originalmente en alemán en 1985, es la segunda parte de una trilogía que mezcla filosofía y técnica, comenzando con Hacia una filosofía de la fotografía y terminando con La escritura. El libro está compuesto por capítulos con títulos en infinitivo (“Abstraer”, “Concretizar”, “Tocar”, “Imaginar”, “Señalar”, “Circular”, “Dispersar”, “Programar”, “Dialogar”, “Jugar”, “Crear”, “Preparar”, “Decidir”, “Dominar” y “Encoger”), “con el objetivo de expresar el carácter tendencial y futurizante de las reflexiones que vehiculan”. El último capítulo, sin embargo, lleva en el título un sustantivo: “Música de Cámara”; ello, según Flusser, “para expresar la esperanza de que las reflexiones alcancen algo sustancial, a fin de cuentas”.
En el libro se encuentra una gran variedad de términos habituales en la historia de la filosofía y el arte examinados a la luz de las nuevas imágenes tecnológicas y las teorías de la información: el genio creador se convierte en el artista del “diálogo”, una suerte de pasaje intertextual que crea a partir de la combinación de fragmentos, no obstante, construyendo informaciones nuevas e inéditas. El mito del “yo”, alejado de conceptos como “alma” o “espíritu”, no es otra cosa que un nudo (o, quizá, se debería actualizar este término a “nodo”, mucho más habitual entre los usuarios de software de edición de imágenes sintéticas), un punto de tránsito entre informaciones sobre una estructura cerebral genéticamente programada y, por lo tanto, en alguna medida, determinada. La libertad, lejos de provenir de una deliberación absolutamente individual y libre de determinaciones, es la posibilidad única e insustituible que tiene el hombre de emitir información nueva contra la estúpida entropía exterior, posibilidad que se realiza con otros.
La entropía, esa tendencia del universo a desinformarse, ese desorden molecular que, como sugiere la Segunda Ley de la Termodinámica, llevaría al universo a la muerte térmica y que, por otra parte, es la tendencia al caos, según la teoría cibernética de Norbert Wiener, aparece como el enemigo recurrente de la nueva sociedad. El llamado es a oponer a esta entropía informaciones nuevas, crear en un diálogo productivo con las máquinas, establecer una comunidad donde todos seamos artistas y, a la vez, programadores, una sociedad que retome el control de sus aparatos. ¿Se tratará, acaso, de una anticipación de la actual comunidad de programadores-usuarios del software de código abierto, una iniciativa que permite crear, usar, mejorar y distribuir con total libertad una serie de herramientas informáticas?
Flusser vislumbra dos tendencias con relación a las imágenes técnicas: una utopía negativa y totalitaria, centralmente programada, que comprende una sociedad de funcionarios y receptores de imágenes; y una utopía positiva, una sociedad telemática dialogante y descentrada de creadores y coleccionistas de imágenes, en la cual los nudos de la sociedad se transforman en lugares de producción de lo imprevisible, una sociedad que emula el funcionamiento del cerebro humano dirigida por un engranaje de pensamientos, deseos y vivencias dispersos. ¿Acaso esta dispersión, esta inteligencia descentrada, no era ya una predicción del actual uso de Internet?
Si bien se encuentran algunas profecías cumplidas, en parte porque Flusser (como afirma en el último capítulo) ha mirado en la dirección en la que apuntaba su propio presente, hay otras tantas que, aunque lejos de realizarse, no dejan de ser perturbadoras. Uno de los pronósticos más inquietantes de la obra es el del capítulo 15 (“Encoger”), con relación al desprecio que nuestros “nietos” tendrán por su propia corporeidad: se describe a la nueva sociedad como un hormiguero compuesto por hormigas con cuerpos atrofiados que no trabajan sino que sueñan, “porque ellas son cerebros ligados entre sí que forman un supercerebro que segrega sueños y porque a esos cerebros se adhieren cuerpos mamíferos atrofiados como apéndices excedentes”. Sin duda, una escena que evoca una serie de distopías futuristas posteriores de humanos aparato-dependientes, tal cual aparece en películas como Matrix de los hermanos Wachowski, Avalon de Mamoru Oshi, El cortador de césped de Brett Leonard o WALL-E de Disney y Pixar.
Este desprecio del cuerpo se encuentra con la posthistoria de Flusser en el abandono del mundo objetivo, un mundo en el que los hilos de la libertad se tejen en la superficie que sobrevuela a la nada. Se trata de una frágil libertad construida a partir de los bits, de lo cero dimensional, una forma de escapar de la realidad del presente. El epígrafe que da inicio a esta reseña –una frase de la teórica y ensayista Donna Haraway‒, que propone un postura crítica frente a ciertas ideologías que adoptan una apropiación escapista, escatológica y radicalmente liberadora de la tecnología y la cibercultura, no pretende demeritar el estimulante trabajo de Flusser que explora interesantes aspectos de la nueva sociedad informatizada y cuya prosa (aun traducida a múltiples idiomas) evoca con facilidad imágenes en la mente del lector. Más bien, sugiere una lectura cautelosa y atemperada de la obra, una aproximación crítica a esa superficialidad que el autor elogia, por momentos, de manera desmedida. Flusser se pone en el bando de los que cambian el vértigo de la caída por el vértigo de la aventura, de los que se sumergen subjetivamente con la nueva superficie de las imágenes técnicas, en vez de los que toman una actitud distanciada, objetiva, irónica y, al fin y al cabo, tediosa. El autor, con total lucidez, al final de su capítulo 12 (“Preparar”), afirma elogiar con su ensayo a los que están equivocados.

 

Hibridaciones entre realidad y ficción

La noche del 30 de octubre de 1938 cerca de un millón de norteamericanos corría a las colinas en medio del pánico y la incertidumbre, tratando de escapar del ataque mortal de los marcianos. El motivo fue la histórica emisión radiofónica de La Guerra de los Mundos de H. G. Wells a cargo de Orson Welles y el Mercury Teather on the Air. Lo que suscitó tal comportamiento por parte de la audiencia se debía, más que a los sucesos narrados, a la forma en que fueron narrados: el relato de ciencia ficción adoptó la forma de un reportaje periodístico, un medio informativo de no-ficción. Esa transgresión comenzó a poner el nombre de Welles en los tabloides aún antes de que realizara su obra maestra. Se cuenta que la adopción de este formato se debió a una estrategia para arrebatar audiencia al, por entonces, programa radial más famoso de EE.UU., cuya estrella era un ventrílocuo (¡sí, un ventrílocuo radial!).
74 años después, otras criaturas perturbaron la paz de unos cuantos norteamericanos. No se trataba esta vez de alienígenas, sino de sirenas, aquellos seres mitológicos mitad humanos, mitad pez. La paranoia llegó a tal punto que el Servicio Nacional Oceánico del gobierno de los Estados Unidos (NOS, por sus siglas en inglés) recibió cientos de cartas de personas interrogando sobre la existencia de las sirenas. Este organismo tuvo que emitir un comunicado negando poseer cualquier evidencia sobre la existencia de humanoides acuáticos. Pero, ¿qué llevó a estas personas a creer que ya no podían estar seguras en el agua, debido a que podían encontrarse cara a cara con alguna sirena? La razón, una vez más, fue una narración de ficción que echaba mano de los recursos propios de la no-ficción; se trató, en esa ocasión, de la emisión por el canal Animal Planet del documental apócrifo Sirenas: El cuerpo hallado (Sid Bennett, 2011). A lo largo de dos horas el programa planteaba el hallazgo de sirenas reales, su relación con un experimento naval involucrado en el varamiento de centenares de ballenas alrededor del mundo y el posterior ocultamiento por parte del gobierno y la marina estadounidense.
¿Hasta dónde es válido transgredir los límites de un género como propuesta estética y narrativa? ¿Qué problema ético surge cuando la ficción usurpa el lugar del discurso informativo y los espacios televisivos para la transmisión de la ciencia y la cultura? ¿Qué alternativas tiene el espectador ante estas transgresiones?
Establezcamos que un documental apócrifo (también llamado falso documental, docuficción o, en inglés, mockumentary [1]) es toda aquella pieza audiovisual que construye una ficción emulando los códigos y convenciones del cine documental y de los discursos audiovisuales que tienen que ver con la representación de la realidad. Algunos de los ejemplos más destacables de esta modalidad audiovisual en los últimos años son filmes como El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), Zelig (Woody Allen, 1982) y Operation Lune (William Karel, 2004). Estas hibridaciones ponen de relieve la esencia retórica del lenguaje documental y su carácter de construcción; el documental apócrifo devuelve la atención sobre la forma en que los discursos de la no-ficción son construidos, alejándose de la pretensión que tiene el documental tradicional de hacer referencia a la realidad de manera transparente, sobre todo, en sus vertientes más dogmáticas. Sirenas, siendo una ficción, hace un meticuloso uso de estos códigos y convenciones: la voz de un narrador omnisciente ilustrada con imágenes de archivo y videos amateur que sirven de evidencia, como el video de una sirena agonizante encallada en la playa tomado con el celular de un chico; testimonios de voces autorizadas en materia científica y testigos directos de los eventos narrados; datos de lugares y eventos reales como el varamiento de las ballenas, los experimentos de sonar y el fenómeno Bloop; las impresionantes recreaciones computarizadas, de uso común en programas científicos dedicados a mostrar formas de vida extintas como los dinosaurios o épocas pretéritas de la evolución humana; la justificación del corpus mostrado bajo un argumento coherente con los hallazgos de la ciencia moderna, como la alusión a la teoría del “mono acuático”, que considera la probabilidad de que ancestros humanos hayan vivido en el agua.
Sin embargo, más allá de la apropiación del estilo y la retórica provenientes del documental y la no-ficción, el documental apócrifo debe ofrecer la posibilidad de ser recibido como un relato de ficción para no constituirse en un simple engaño. Para insertarse en la oferta cultural como una operación estética sobre el lenguaje documental, debe demostrar que no está ligado a la realidad más que de manera metafórica; en suma, que el mundo representado no es el mismo mundo socio-histórico (y real) que compartimos los espectadores, sino un mundo posible sustentado únicamente en las leyes de la verosimilitud. Algunas películas destruyen su nexo con lo real al subvertir la sobriedad del lenguaje documental a través de la comedia: en el caso de películas como Zelig o This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984), lo risible y absurdo de algunas imágenes contrasta con la supuesta autoridad del experto, de la entrevista, del testimonio y de la voice over del narrador. En Sirenas esto no sucede. Más bien, su nexo con la realidad se destruye en un arranque de honestidad un poco tardío; después de transcurridas dos horas de filme, antes de los créditos, aparecen los siguientes intertextos: “A pesar de que ciertos eventos en el film son ficcionales, los test del sonar naval han estado implicados directamente con el encallamiento de ballenas” y el trillado: “Cualquier parecido con personas reales vivas o muertas es pura coincidencia”, todo lo cual, sin embargo, no acaba de aclarar las dudas de muchos espectadores sobre el estatus de realidad del programa que acaban de presenciar. Encontramos pistas adicionales en algunos de los supuestos científicos que pueden ser reconocidos como actores de otras producciones. Por ejemplo, el científico Rodney Webster es, realmente, el actor Jason Cope, quien, como dato curioso, interpretó a otro científico en la cinta Distrito 9 (Neill Blomkamp, 2009), otro documental apócrifo que narra el conflicto entre humanos y una colonia extraterrestre. Sin embargo, esto hace parte de una información extratextual no suministrada por el filme, por lo que requiere de unas competencias específicas por parte del espectador para su reconocimiento.
Algunos elementos, más que aclarar la cuestión, nublan la diferencia entre la realidad y la ficción. Así, podemos distinguir dos grupos de actores: los que cuentan su testimonio ante las cámaras (el tiempo de la enunciación, el presente fílmico), convirtiéndose en los “testigos oculares”, y su alter ego interpretado por los actores que reconstruyen el relato de los testimonios (el tiempo enunciado, el pasado fílmico), convirtiéndose en actores dramáticos, como si el mismo filme construyera la distancia entre el mundo metafórico de las interpretaciones y el mundo real de los testimonios, cuando realmente ambos pertenecen a la ficción construida por el filme, puesto que en esta treta todos son actores. La explotación del mito popular mediante el uso de pictogramas arcaicos con la representación de las sirenas o la referencia a distintas mitologías del mundo que narraban historias sobre estos seres fantásticos, en especial la mitología griega, ponen al filme del lado de algunos pseudodocumentales muy en boga actualmente en canales como History o Discovery, que se nutren de las voces de expertos ufólogos, parapsicólogos y “piramidólogos” que especulan sobre la existencia de Pie Grande, el Chupacabras, los ovnis, el monstruo del lago Ness o el arca de Noé, mezclando de manera irresponsable una serie de mitos en un turbio caldo de jerga pseudocientífica dañino para la comunidad menos informada. Por último, para aumentar la confusión, el programa se emitió en Animal Planet, canal de televisión usualmente destinado a la transmisión del conocimiento y la ciencia, en el contexto de un ciclo denominado “La semana de los monstruos” en el que se transmitieron programas sobre animales exóticos poco conocidos (estos sí reales).
A pesar de que en el sitio web del programa se alerta sobre el carácter de ficción de Sirenas, también se encuentra material fotográfico y testimonial bajo el rótulo de evidencia: imágenes de tiburones cazados por seres desconocidos, dibujos de cráneos y huesos de sirenas en cuadernos de aspecto avejentado similares a los que se podrían encontrar en el diario de un naturalista de la época de Darwin, extraños artefactos fabricados por una especie acuática inteligente y un video viral en YouTube (que aparece también en el filme) con la imagen de una sirena agonizante. Todos estos elementos redondean la charada, llevando esta fantasía más allá de la pantalla y convirtiéndola en una alucinación transmediática.
Si bien este tipo de hibridaciones tiene como antecedente principal la transmisión radial de Welles, recordemos que el espectador de esos tiempos no era alguien habituado a las trangresiones de género sino a una industria cultural que etiquetaba sus productos facilitando su consumo. Si los teóricos Theodor Adorno y Max Horkheimer afirmaban en su famoso ensayo sobre la Industria Cultural que a Welles le eran perdonadas todas sus transgresiones porque confirmaban la regla y la estabilidad del sistema, ahora la transgresión y la inestabilidad parecen convertirse en regla, como lo muestra la proliferación de productos audiovisuales, tales como los documentales apócrifos. No obstante, en la época de Welles, como en la actual, el objetivo principal sigue siendo cautivar a la audiencia, ganar los mejores índices de sintonía sin importar el cómo. Convengamos, para finalizar, que a Welles le fueron perdonadas ésta y otras transgresiones por su carácter genial y revolucionario y porque, al fin y al cabo, ¿qué tiene de malo alentar la creencia en marcianos (o, incluso, sirenas) cuando tienes en la estación de radio rival a un ventrílocuo que, probablemente, mueve la boca mientras habla?


 

FICHA TÉCNICA
Sirenas: el cuerpo hallado
Director: Sid Bennett
Guión: Charlie Foley, Vaibhav Bhatt.
Duración: 2 horas
Género: documental apócrifo, mockumentary.
Emisión en EE.UU.: mayo 27 2012 en Animal Planet, junio 17 en Discovery Channel
Emisión en Argentina: julio 7 de 2012  en Animal Planet


 

NOTAS
[1] La palabra mockumentary es un acrónimo de las palabras mock (burla o parodia) y documentary (documental). Un extenso análisis de esta modalidad audiovisual se encuentra en Roscoe, Jane y Hight, Craig (2001). Faking it: mock-documentary and the subversion of factuality. Manchester University Press.